گفتار نخست : موسیقی بیرونی شعر
از لوازم شعر فارسی ضرب و آهنگ می باشد وبدون ضرب و آهنگ که مندرج در وزن و در ساختار شعر است، شعر فارسی واقعیّت خود را از دست می دهد، اما وزن در شعر چیست؟ خواجه نصیرالدین طوسی در معیار الاشعار می گوید:« اما وزن هیأتی است تابع نظام ترتیب حرکات و سکنات و تناسب آن در عدد و مقدار که نفس از ادراک آن هیأت لذتی مخصصوص یابد که آن را در این وضع وزن خوانند» آملی در تعریف وزن می گوید:« شعر از به هم پیوستن حرف های متحرّک و ساکن که به تعداد مساوی به یک ترتیب باشند به وجودمی آید.»
مرحوم دکتر پرویز ناتل خانلری بر این تعریف خرده گرفته و گفته است:«وزن شعر عبارت است از تناسب خاص هجاهای شعر ، تقسیم بر هجاهای مختلف به دسته هایی که یا متساوی و متشابه باشند یا در عدم تساوی و تشابه آن ها نظم و قرینه ای باشد این است که فی المثل شعر از دو جزء مختلف مانند « مستفعلن و فعولن » ترکیب شده است که به تناوب در پی یکدیگر قرار گرفته باشند. بر این اساس دکتر خانلری نظم و ترتیب هجایی در درون ساختار شعر را عامل ایجاد وزن شعر می شمارد.
دکتر خانلری در تعریف وزن می گوید : « وزن نوعی تناسب است . تناسب کیفیتی است ، حاصل از ادراک وحدتی در میان اجزاء متعدّد. تناسب اگر در مکان واقع شود، آن را قرینه می خوانند و اگر در زمان واقع شود وزن خوانده می شود. » (خانلری ، ص 24).
در جایی دیگر این گونه بیان شده : « وزن نظم و تناسبی است در اصوات ، شعر از کلمات تشکیل می شود و کلمه ، مجموعه ای از اصوات ملفوظ است، پس «وزن شعر» حاصل نظم و تناسبی است که در صوت های ملفوظ ایجاد شده باشد.»(همان ، ص111).
بررسی ادب ایران این اندیشه را تقویت می کند که وزن وضرب و غالب ویژگی هایی که امروز در مغرب زمین از لوازم موسیقی شمرده می شود، در شعر فارسی از مشترکات میان شعر و موسیقی به شمار می آید، حتّی شاید بتوان گفت که از لوازم شعر فارسی ضرب و آهنگ می باشد. این وزن و ضرب و آهنگ که در ساختار درونی شعر موج می زند ، خود به تنهایی برای ایجاد اثر در وجود شنونده ی شعر عامل مهمّی است، اعّم از آن که دارای مفهوم نیرومندی باشد یا نباشد.
منظور از موسیقی بیرونی شعر، موسیقی حاصل از هر گونه نظمی در یک واحد کامل شعر است و به طور خاص ، جانب عروضی وزن شعر را موسیقی بیرونی می گویند ؛ یعنی « نظم خاصّی که در یک مجموعه ی آوایی به لحاظ کوتاه و بلندی مصّوت ها و یا ترکیب صامت ها و مصّوت ها وجود دارد.»(شفیعی کد کنی ، ص 91) .
شعر در حقیقت موسیقی کلمه ها و لفظ هاست و غنا و موسیقی الحان و آهنگ ها و بیهوده نیست اگر ارسطو شعر را زاییده ی دو نیرو می داند که یکی غریزه ی محاکات است و دیگری درک وزن و آهنگ اگر چه آدمی به نثر نیز می تواند تغنّی کند، امّا هیچ ملّتی را نمی شناسم که غنای او با نثر باشد ، زیرا جمع میان شعر و موسیقی ، جمع میان موسیقی الفاظ و موسیقی الحان است . (حسینی ، ص44) .
یک اثر ادبی ممتاز برای تأثیر و تلقین ذات خویش ، بیش از هر چیزی از کیمیای موسیقی که بی واسطه ترین هنر برای سریان به روح و جان آدمی است بهره می گیرد، رستاخیر کلام با همزادی موسیقی به اوج می رسد. به طور کلّی بعد از عاطفه که رکن معنوی شعر است « وزن » شعر را مهیّج تر می کند، زیرا وزن در شعرجنبه ی تزیینی ندارد بلکه پدیده ای است طبیعی برای تصویر عواطف که به هیچ روی نمی توان از آن چشم پوشید (جنتی عطایی ، ص 267) .
وزن شعر نیمایی
عروض شعر فارسی مبتنی بر نظم و تساوی هجاهای مصراع هاست و طول مصراع ها هم ثابت است،این ثابت بودن طول مصراع ها سبب مشکلات زیادی در شعر فارسی شده بود مثلاً اگر هر مصراع شعر از سه مفاعلین تشکیل شده بود و حرف شاعر به اندازه ی چهار مفاعلین بود او ناچار می شد یا حرفش را ناقص بیاورد و یا از گفتن آن چشم پوشی کند یا این که مفاعلین چهارم را به مصراع دیگر منتقل کند و چون هر بیت او به اندازه ی شش مفاعلین فضا داشت وحرف شاعر در مفاعلین چهارم تمام می شد او باید دو مفاعلین باقی مانده را هم پُر می کرد یا بر عکس شاعر مثلاً به اندازه ی هشت مفاعلین حرف داشت و فضای بیت او شش مفاعلین بود ، باقی مانده حرفش را چه می کرد باید ؟ به بیت بعد موقوف می کرد و این خودش مشکلات زیادی تولید می کرد.
نیما می گوید:« شعرای قدیم اگر آثارشان را از نقطه نظر وزن و ارتباط آن با احساسات و حالات مختلف تجزیه کنیم ، آزادی حرف زدن را به قواعد نقلی فروخته بودند ، در بسیاری از موارد محتاج بودند که مطلب شعری خود را تمام کنند ولی قافیه و الفاظ تمام نشده بود آن وقت به واسطه ی یک اجبار بی جا و نامناسب وقتی وسط بیت یا مصراعی بودند مجبور بودند تا آخر بیت یا مصرع را پرکنند معلوم است که از چه چیزها… برای این که مقدارهای هجایی یا مقدارهای صوت و کلمات با هم وفق پیدا کند ، شاعر یک دسته لفظ را مصالح کار خود می ساخت بعد آن ها را با مراقبت کامل و گاهی بازحمت زیاد در جای جای مطلب می گنجاند و نیز در مواقعی که شاعر نمی خواست مطلب شعری خود را تمام کند ، عکس این قضیّه صدق می کرد.
وزن نیمایی در کنار وزن عروضی از مشهورترین انواع موسیقی بیرونی در شعر فارسی است این وزن که بخش وسیعی از شعر معاصر ایران را در بر می گیرد، مبتنی بر عدم ضرورت تساوی یا تشابه ارکان یا افاعیل عروضی در مصراع های شعر؛ یعنی ، شاعر نیمایی به رعایت قرار دادهایی که بر وزن عروضی حاکم است مقیّد نمی باشد. اگر چه این وزن به ویژه در سروده های خود نیما با بی نظمی و پریشانی هایی همراه است اصول و قواعد منظّمی دارد و بر پایه عروضی پارسی شکل گرفته است و قابل بررسی و اثبات است نه وزنی که هر کس بتواند در هر سخنی احساس کند و حتّی بسیاری از سطر های روزنامه ها هم از آن تهی نباشند ، به ویژه اگر زیر هم نوشته شوند.
در مورد وزن نیما احساس موسیقایی مردم را تغییر نمی دهد با حفظ اصول و مایه ی احساس وزن در موسیقی شعر تصّرف می کند ، با این همه شهامت نیما در تعهّد این شهادت ادبی که هم سخت به آن معتقد و هم کاملاً به آن واقف بود، ستودنی است . هر چند که موفقیّت او در این زمینه چندان نبود که در شکستن وزن در رهایی از قافیه. او می خواست همان گونه که شعر را از قید و بندهای صورت ها و قالب های سنّتی رها کرد ، و با شکستن وزن و برهم زدن نظم مبتنی بر تکرار قافیه صورت ها و موسیقی شعر را وسعت و تکامل و انعطاف بخشد(پور نامداریان ، ص171).

شما می توانید تکه های دیگری از این مطلب را با جستجو در همین سایت بخوانید

آن چه در شعر آزاد نیمایی از سنّت نشانی دارد، حفظ مایه ی وزنی و موسیقایی شعر است که می تواند در مصراع ها و متناسب با طول آن ها کوتاه و بلند شود ، حفظ این مایه ی وزنی برای شاعری که به صورت فطری استعداد درک و ذوق احساس و دریافت آن را دارد، موانع موجود در مسیر خلاّقیّت طبیعی شعر را تا حدود بسیار زیادی تقلیل می دهد به علاوه تداوم حالت عاطفی خود مایه ی وزنی و موسیقایی شعر را تداوم می بخشد(همان ، ص 84).
نیما خود را در این زمینه می گوید :« هنر این است که چطور به هر قطعه ای وزنی مناسب بدهیم که با وجود بلند و کوتاه بودن مصراع ها وقتی که کلمه می شود، در گوش دلنشین واقع گردد.» یا در جایی دیگر می گوید :« پایه ی این اوزان (اوزان نیمایی ) همان بحور عروضی است ، منتهی من می خواهم بحور عروضی بر ما تسلّط نداشته باشد ، بلکه ما طبق حالات و عواطف متفاوت خود بر بحور عروضی مسلّط باشیم ».(جنتی عطایی ، ص 28).
در این جا به ابعاد گوناگون شعر نیمایی می پردازیم .

پایان بندی
منظور از پایان بندی آن است که شاعر سطرهای یک شعر را باچه رکن یا رکن هایی پایان داده است. اهمّیّت این موضوع آن است که نوپردازان اغلب کوشیده اند که نیمایی هایشان از بحر طویل متمایز باشد و برای این کار بیشتر سطرها را با نظم هایی نا تمام یا به اصطلاح رکن های مزاحف پایان می داده اند تا نشود سطرها را پی در پی و بی درنگ خواند و هر سطر استقلالی داشته باشد (شمیسا ، ص79).
برای مثال اگر شاعر نو پرداز شعری در مایه ی وزنی (-u –/-u–/…) بسراید می کوشد که تا آن جا که ممکن است هیچ سطری را با (–u-) پایان نبخشد ، زیرا اگر چنین کند شعرش به صورت زنجیره ای دراز از (–u-) های پی در پی می آید و حالت بحر طویل به خود می گیرد. شاعر نوپرداز در چنین وزنی اغلب سطرها را با (– )یا (–u-) به پایان می برد. اگر هم ناچار شود مصراعی را به (–u-) به پایان برساند می کوشد تا واپسین هجارا کشیده بیاورد ؛ یعنی ، مثلاً به جای زمستانی بگوید زمستان است، تاکشیدگی هجای واپسین نگذارد که سطر بعدی را همچون بحر طویل بی درنگ در پی آن خواند. در شعر زیر از نیما توجّه به مسئله ی گفته شده را می توان دید. او بیشتر سطرها را به (–) پایان رسانده و اغلب پرهیز کرده است که سطری را با (–u- ) به پایان برساند. در این جا برای روشن ساختن مطلب طرح عروضی شعر مورد نظر را به دست می دهیم:
آسمان یکریز می بارد -/–u-/–u-
روی بندر گاه -/–u-
روی دنده های آویزان یک بام سفالین در کنار راه /–u-/–u-/–u-/–u-/–u-/
روش آیش ها که « شاخک » خوشه اش را می دواند –u-/–u-/–u-/–u-
روی نوغا نخانه ، روی پل- که در سرتاسرش امشب -/–u-/–u-/–u-/–u-
مثل این که ضرب می گیرند- یا آن جا کسی غمناک می خواند… /–u-/–u-/–u-/–u-/

اختیار وزنی
در این پایان نامه منظور از اختیار وزنی همان تبدیل دو هجای کوتاه یه یک هجای بلند و یک هجای بلند به دو هجای کوتاه (تبدیل) است ، معمول ترین جا برای استفاده از این اختیارات وزنی رکن های دوم به بعد است به کار بستن این اختیار در نخستین رکن زنجیره وزن ، اگر چه در شعر کهن پارسی نمونه هایی دارد ، امّا رسمیّت نیافته است و می توان آن را گونه ای از خروج از وزن شمرد.
اهمّیّت مبحث اختیار وزنی آن است که تأثیر بسیاری در سبک شخصی هر شاعر دارد و به دست دادن بسامد کار برد آن و فراهم آوردن امکان سنجش سروده های شاعران با هم آگاهی های سبک شناختی ارزشمندی را فرا روی پژوهنده می نهد.

خروج ازوزن
منظور از خروج از وزن بر هم خوردن نظم و تناسبی است که در میان هجاهای یک زنجیره وزنی برقرار بوده است. بهترین شیوه برای نشان دادن موارد بر هم خوردگی نظم هجا ها تقطیع شعر است و به دست دادن طرح عروضی آن با نشانه های آوایی. با این روش به طور دقیق مشخّص می گردد که کدامین هجا یا هجاها نظم زنجیره را بر هم زده اند و موجب خروج از وزن شده اند.
برای نمونه وقتی نیما در شعر گل مهتاب که در مایه وزنی (–u/-u-u/…) سروده است مصراع زیر را می آورد ، وزن بر هم می خورد ، « و دست های او چنان » (u-u-/u-u-) با سنجش چیدمان هجاهای سطرهای پیش گفته و چیدمان کلّی وزن شعر مورد نظر مشخّص می گردد که سطر مورد بحث از وزن بیرون است.

در این سایت فقط تکه هایی از این مطلب(به صورت کاملا تصادفی و به صورت نمونه) با شماره بندی انتهای صفحه درج می شود که ممکن است هنگام انتقال از فایل ورد به داخل سایت کلمات به هم بریزد یا شکل ها درج نشود-این مطالب صرفا برای دمو می باشد

ولی برای دانلود فایل اصلی با فرمت ورد حاوی تمامی قسمت ها با منابع کامل

اینجا کلیک کنید

رکن بندی
در عروض کلاسیک شاعران مختار و مجبور بودند که در هر جایی که وزن پر شد ، مصراع را تمام کنند و یا آن قدر سخن را ادامه دهند که وزن پر شود، نیما با برداشتن قید تساوی از مصراع های شعر فارسی ، دست شاعر را در سرودن شعر باز کرد بی آن که از زیبایی موسیقایی وزن قدیم بکاهد. در این وزن که با طبیعت زبان سازگارتر است شاعر مجبور نیست بر خلاف طبیعت زبان جمله هایش را مساوی بیاورد تا در مصراع های مساوی بگنجد ، زیرا در این گونه وزن مصراع جایی تمام می شود که کلام خاتمه یابد یا نفش تازه کردن یا تأکید و غیره… لازم باشد (وحیدیان کامیار ، ص 80) .
به عنوان مثال اگر شعر نیمایی در بحر رمل است لازم نیست که فاعلاتن های شما در مصراع ها برابر باشند ، در یک مصراع می توانید یک فاعلاتن بیاورید و در دیگری دو یا سه یا چهار فاعلاتن و در سومی حتّی نیمی از یک فاعلاتن را به عنوان مصراع داشته باشید. به مصراع های زیر از شعر «جراحت » اخوان توجّه کنید.
لیک در ژرفای خاموشی -/–u-/–u-
ناگهان بی اختیار از خویش می پرسد: -/–u-/–u-/–u-
کآن چه حالی بود؟ -/–u-
آن چه می دیدیم و می دیدند -/–u-/–u-
بود خوابی یا خیالی بود؟ -/–u-/–u-
گفتار دوم : موسیقی کناری شعر
منظور از موسیقی کناری عواملی است که در نظام موسیقایی شعر دارای تأثیر است، ولی ظهور آن در سرتاسر بیت یا مصراع قابل مشاهده نیست ، بر عکس موسیقی بیرونی که تجّلی آن در سرتا سر بیت و مصرع یکسان است و به طور مساوی در همه جا به یک اندازه حضور دارد . جلوه های موسیقی کناری بسیار است و آشکار ترین نمونه ی آن قافیه و ردیف است و دیگر تکرار ها و ترجیع ها (محسنی ، ص 12) .
به بیان دیگر موسیقی کناری جلوه های موسیقایی حاصل از تکرار واژگان شعری در پایان هر بیت است ، البتّه این تکرار می تواند در آغاز بیت و در قالب های نو در پایان هر بند باشد؛ امّا آنچه در قالب های سنّتی بیش از همه رایج است ، قافیه ها و ردیف های پایانی است که البتّه از نظر صوتی باید مناسب یکدیگر باشند ؛ زیرا ، هر اندازه میزان کلمات و یا حروف مشترک آن ها بیشتر باشد موسیقی بیشتری دارند . هماهنگی های آوایی (تکرار صامت ها و مصّوت ها) موسیقی کناری در شعر به صورت زیر است:

الف)یکسان بودن صامت پایانی قافیه با صامت آغازین ردیف
ب)یکسان بودن صامت آغازین قافیه با صامت آغازین ردیف
ج)یکسان بودن صامت پایانی قافیه با صامت پایانی ردیف
د)هم مخرج بودن صامت پایان قافیه با صامت پایانی ردیف
ه)هم مخرج بودن صامت پایانی قافیه با صامت آغازین ردیف
و)اشتراک یک یا دو صامت و مصّوت در ردیف و قافیه
تأثیر موسیقی کناری در تکمیل موسیقی بیرونی شعر کاملاً روشن است و پژوهندگان در این زمینه بسیار سخن گفته اند چه در شعر قدیم و چه در شعر نیمایی قافیه جایگاه ویژه دارد و حتّی نوسرایان به خوبی به نقش قافیه واقف هستند و از آن استفاده می کنند و معتقدند شعر بدون قافیه شعری کامل نیست ردیف و تکرار و ترجیع بندها از دیگر مشخّصه های شعر است که در کنار قافیه و به عنوان تکمیل کننده ی موسیقی قافیه از گذشته ی شعر فارسی تاکنون مورد توجّه و استفاده ی شاعران بوده است .هنر شاعر در استفاده از این عناصر ، غنای موسیقی شعر او را در پی داشته است.
نقش قافیه در موسیقی شعر
قافیه را در فارسی پساوند می گویند و در لغت به معنی از پی رونده و از پس در آینده است و در اصطلاح کلمات آخر ابیات است که آخرین حرف اصلی آنها یکی است به شرط آن که کلمات عیناً تکرار نشده باشند و به ایجاد موسیقی و تکمیل وزن بینجامند و به شعر سروسامان دهند و با ایجاد قالب مشخّص و انتقال احساسات شاعر بر هماهنگی عناصر شعر بیفزاید . در این جا به دیدگاه برخی از بزرگان ادب فارسی در مورد قافیه می پردازیم:
1-شمس قیس رازی درالمعجم می گوید:«سخن بی قافیت را شعر نشمرند، اگر چه موزون افتد».
2-خواجه نصیر توسی در معیار الاشعار می گوید :« شعر به نزدیک منطقیان کلام مخّیل موزون باشد و در عرف جمهور کلام موزون مقفّی ».
3.نیمایو شیج در حرف های همسایه می گوید :« قافیه باید زنگ آخر مطلب باشد به عبارت اخری طنین مطلب را مسجّل کند » (طباطبایی ، ص 208) .
قافیه به اعتبار حرکت و سکون حرف روی بر دو قسم است : قافیه مطلق و قافیه مقیّد
1.قافیه مطلق : آن است که حرف روی متحّرک باشد و آن را قافیه ، موصول نیز خوانند ، مانند «یارش و کارش» در این بیت حافظ:
فکر بلبل همه آن است که گل شد یارش گل در اندیشه که چون عشوه کند در کارش
2.قافیه مقیّد: آن است که حرف روی ساکن باشد مانند «کار » در این بین عطّار:
دست باید شست از جان مرد وار تا توان گفتن که هستی مرد کار
قافیه به اعتبار تقطیع پنج نوع است:
1- متکاوس:
در لغت به معنی انبوهی است و در اصطلاح قافیه ای است که چهار حرف متحرک باشد و یک حرف آخر ساکن مثل بزنمش و این نوع به سبب سنگینی که دارد در اشعار فارسی بسیار کم است و همان است که در عروض فاصله کبری می گویند.
2- متراکب:
در لغت به معنی بر هم نشستن است و آن قافیه ای که سه حرف متحرک با هم جمع گردند و در آخر ساکنی باشد مانند «شکند ، فکند» و این را در عروض فاصله ی صغری خوانند در اشعار فارسی هم کم نیست.

3- متدارک:
تدارک در لغت به معنی دریافتن است و آن قافیه ای است که دو حرف متحرّک باشد و ساکنی مانند «زند» که آن را در عروض وتد مجموع گویند مانند «خرد».

4-متواتر:
تواتر در لغت به معنی پیاپی شدن است و آن متحرکی است که در دو طرفش حرف ساکن باشد مانند« مارا، یارا » و یا «درکش»

5-مترادف:
ترداف در لغت نیز پیاپی شدن است و آن قافیه ای است که دو حرف ساکن پیاپی باشد مانند «دلدار ، یار ، جانان».
دکتر شمیسا در کتاب آشنایی با عروض و قافیه،قافیه را به اعتبار روی به دو دسته تقسیم می کند:
الف-روی مصّوت بلند یا مرکّب است در این صورت هر کلمه مختوم به یکی از این مصّوت ها می تواند با تمام کلمات مختوم به همان مصّوت قافیه شود. گیسو ، مو ، جادو، آهو ، ب – روی صامت است ، در این صورت مصّوت قبل از آن همسان است و اگر بین روی و مصّوت صامتی واسطه شده باشد همسانی آن نیز واجب است : سر – در ، سرد – درد .
قافیه ، نوعی هارمونی و توازن ذهنی و مصنوعی را در شعر به وجود می آورد ، « مایوکوفسکی » قافیه را چفت و بست شعر می داند و می گوید :« من همیشه لغت برجسته و مشخّص را در آخر بیت جای می دهم و به هر زحمت و شکل و ترتیبی که باشد قافیه برایش پیدا می کنم (شفیعی ، ص81) دکتر شوقی ضیف می گوید :« قافیه یادگار نواختن آلات موسیقی است و در گوش یاد آور کف زدن ها و طبل ها و دف هاست».
شعر مقفّی نقش بسیار مهمّی در ایجاد موسیقی و تکمیل وزن و مطمئن ساختن کلمات و شکل بخشیدن تخیّل و احساسات شاعر دارد .(حسن زاده ، ص7) یکی از مهم ترین عوامل اهمّیّت قافیه ، جنبه ی موسیقایی آن است ، در حقیقت قافیه خود یکی از جلوه های وزن است و یا بهتر بگویم مکمّل وزن است زیرا در هر قسمت مانند نشانه ای ، پایان یک قسمت و شروع قسمت دیگری را نشان می دهد. (شفیعی کدکنی ، ص52) اگر یک نغمه ی موسیقی را در دو آلت موسیقی بنوازیم دو نغمه از نظر صوتی با هم اختلاف خواهند داشت یا دست کم هر کدام طعم خاصّ خود را داراست ، این خصوصیّت را در شعر ، قافیه به عهده دارد زیرا می بینیم که دو قصیده در یک وزن که با دو قافیه سروده شده اند تأثیرشان مختلف است (همان ، ص 52).
نقش ردیف در موسیقی شعر
ردیف را می توان یکی از اجزای اصلی شعر کهن فارسی دانست که ساخته و پرداخته ی ذوق و قریحه ی ایرانی است. ردیف به عنوان یکی از ارکان موسیقی کناری نقش عمده ای در شعر کلاسیک فارسی ایفا نموده است و پارسی سرایان بزرگ از دیرباز به سرودن اشعار مردّف توجّه نشان داده اند در اشعار ابتدایی فارسی کمتر از ردیف استفاده شده است ، امّا هر چه شعر فارسی به سوی تکامل روی نهاده ، کاربرد ردیف نیز بیشتر نمود پیدا کرده و شاعران به مرور از کاربرد ردیف های ساده به سوی استفاده از ردیف های دشوار رو نهاده اند یکی از شاعرانی که توجّه ویژه ای به ردیف نشان داده و کاربرد انواع ردیف در شعر او بسامد بالایی دارد ، خاقانی است.
به گفته ی دکتر شفیعی ردیف یکی از ویژگی های شعر پارسی است که در ادب هیچ زبانی تا آن جا که آگاهی داریم به وسعت شعر پارسی نیست ، از قدیم ترین نمونه های موجود شعر دری ، از قبیل شعر مردم خراسان در هجو اسد بن عبدالله:
از ختلان آمذیه برو تباه آمذیه
و شعر معروف یزیدبن مفرغ:
آب است و نبیذ است عصارات زبیب است (شفیعی کدکنی ، ص 170)
خصوصیّت دیگری که در زبان فارسی نسبت به عربی وجود دارد مسئله ی نیازمندی بیشتر به موسیقی قافیه است ، بدین گونه که در عربی قافیه ها به تناسب اعرابی که درآخر کلمه وجود دارد قابل کشش و امتداد بیشتری هستند. یعنی ضمّه یا کسره یا فتحه. قافیه را از نظر موسیقی می توان تا حدّ زیادی در تلفّظ ، کشش و توسعه داد اما در فارسی چون آخر کلمات ساکن است حرف آخر کلمه ی قافیه ی قابل کشش و امتداد نیست و همین امر باعث می شود که در موسیقی قافیه به وجود کلمات مشترک بیشتری نیاز پیدا شود تا جای این کمبود را پرکند این نیازمندی به پرکردن موسیقی قافیه در قافیه های ساکن نیز باعث شده است که ردیف در شعر فارسی وسعت و گسترش شگفت آوری داشته باشد(همان ، ص 170) .
گاهی ردیف آن چنان خودش را در شعر نشان می دهد که انگار بقیه ی عناصر شعر چندان اهمیّتّی ندارند و گاه آن چنان به حاشیه رانده می شود که گویی یکی از اجزای تحمیلی شعر است و شاعر چاره ای جز تحمّل آن را ندارد ، ردیف ، همواره به عنوان یکی از شالوده های اصلی موسیقی ساز ، مخصوصاً موسیقی کناری مورد توجّه بوده است این نقش وقتی برجسته تر می شود که ارتباط محکم و موفّقی از نظر هم نشینی با واژه های دیگر بیت داشته باشد.
برترین نقش ردیف، غنا بخشیدن به موسیقی قافیه است آن جا که شاعر قوافی فقیر دارد، ردیف را به مدد موسیقی شعر می رساند و از رهگذر ایجاد این همسانی ، شعر خویش را خوش نواتر می کند. ردیف محور بسیاری از هم حروفی ها و هم صدایی ها در شعر است. ردیف می تواند به وزن شعر و کمال آهنگین آن کمک کند.(محسنی ، ص13) ردیف در مورادی به کمک موسیقی بیرونی شعر می آید ؛ یعنی یک یا چند هجا و گاه یک یا چند رکن عروضی شعر را پر می کند. این نوع کاربرد هماهنگی خاصّی به وزن شعر می دهد (همان ، ص54) .

دسته بندی : پایان نامه

پاسخ دهید